Thiền trong nghệ thuật phương đông và phương tây

Chuyên mục: Thông tin tổng hợp

Ngày viết 21.01.2014

Viết bởi Admin

Bài của Fredric Lieberman

Nguyên tắc cơ bản của thiền
Ở Trung Quốc, thiền được biết nhiều thông qua đạo Lão Tử và Trang Tử. Rất khó xác định được nguồn gốc nguyên thủy của thiền, ảnh hưởng từ Phật giáo hay Lão giáo. Trong sự kết nối này, chúng ta đề cập một điều quan trọng, được gọi là "triết lý" Đạo giáo và Thiền, chứ không phải sự chuyển hóa Đạo giáo và Thiền được dùng trong phần này.

Với Đạo giáo và Thiền, điều thường thấy là những tiền đề cơ bản hay những nguyên lý rất khó có thể diển đạt bằng lời hay có thể hình dung thông qua những suy nghĩ logic. Chúng chỉ có thể hiểu bằng trực giác và điều này được gọi là “Giác ngô”. Giác ngô của các hiền triết trong đạo giáo được xem như là có khả năng thu nhận được những kiến thức đặc biệt, cùng với các kỹ năng phức tạp, và bằng cách nào đó họ có thể thoát tục, trạng thái này các Thiền sư để tâm hoàn toàn thanh tịnh không vướng vào hay không bị chi phối bởi bất cứ điều gì hết trên thế giới. Tâm trí hoàn toàn dừng lại

Trong khi đó Lão Tử nói rằng " Lão giáo có thể được gọi là là vô thực" Các thiền Sư lấy điều này làm định hướng. Để các môn đệ trả lời một câu hỏi về vấn đề nào đó, Thiền sư có thể đưa ra một hành động trái ngược và không nhất quán với học trò của mình. Hoặc họ có thể hét "kwatz!" (*) hoặc đánh đập các đệ tử (nhưng không tàn phá và làm tổn thương). Theo đạo giáo, đó là một điều không tự nhiên và cũng không thể diễn đạt nó bằng những từ ngữ. Nhưng hiệu ứng này có thể làm các môn đệ trở lại vào tâm trí của chính mình tránh các tác động do thầy mình gây nên.

Giác ngộ vốn có trong thực tế, nơi Phật-tính tồn tại và hiện diện khắp mọi nơi và trong tất cả mọi người. "Thấy được bên trong tâm trí của chúng ta " thì ta sẽ tìm thấy Phật-tính hiện diện ở đó. Lịch sử Phật giáo không phân cao hay thấp với chúng sinh – mọi người đều có quyền được chia sẻ và tiếp nhận Phật giáo. Kinh kệ sẽ là vô ích, lễ nghi chẳng dẫn ta đến đâu. Ai cũng có thể có được sự Giác ngộ: người mù chữ hay học giả đều trải qua quá trình giống nhau để đạt được sự giác ngộ. Luôn luôn và mãi mãi là như vậy. Con người không cần phải tìm kiếm để học những điều mới mà chỉ cần nhận biết những gì đang tồn tại.

Phật-tính không phải là siêu hình, không có gì ngoài chính bản thân mình.Không có gì là không thể có đạt được khi đã “Giác ngô”. Chúng ta nhận ra rằng không có điều gì là không thể nhận ra. Một số học giả Thiền đã rất đồng tình với quan điểm này. Như tiến sỹ Suzuki (**) cho rằng: "Trước khi hiểu biết về Thiền, chúng ta chỉ thấy rằng một con người chỉ là con người và núi chỉ là núi; trong quá trình học mọi thứ sẽ đảo lộn, và sau khi đã giác ngộ thì ta sẽ thấy rằng con người sẽ vẫn là con người và núi sẽ vẫn là núi, nhưng lúc này đôi chân đã nhất lên khỏi mặt đất một tí." Hay các học giả khác lại cho rằng “một cách đơn giản là chẳng là gì cả thế thôi” chúng ta hoặc sẽ giác ngộ, hoặc mãi mãi bị u mê (Fung 1952: II, 400).

Việc chuyển từ si mê đến giác ngộ cũng có nghĩa là để lại nhân loại phía sau và đạt được độ tinh thông (Hiền triết). Tuy nhiên, đời sống người hiền triết không có gì khác so với một người bình thường. Nghĩa lả nếu tâm bình thường là tâm đạo thì tâm hiền triết cũng là tâm bình thường

Phật-tính nằm trong đời thường, không ở đâu xa cả. Như ngài Blyth đã nói: "niềm vui sướng nhất là hạnh phúc., Không có hạnh phúc nào trong bất kỳ điều gì là vô hạn hay vô biên. Sự vui sướng chỉ là hạnh phúc." Vũ trụ là một trạng thái vô định, không ngừng thay đổi. Có thể đang vận động hoặc đứng yên. Những cảm nhận về Phật giáo có thể khác nhau về bản chất cá nhân hoặc tinh thần của họ.

Theo Thiền học và Đạo giáo, cố gắng kiểm soát những tự nhiên bởi con người là vô cùng ngớ ngẩn và vô ích. Lịch sử của xã hội phương Tây và khoa học được minh chứng qua các câu chuyện về cuộc đấu tranh lâu dài của con người để kiểm soát thiên nhiên. Lão giáo cho rằng: hành động giống như nước, thông qua năng lượng là sức mạnh. Đối với con người, Lão sư thường khuyên rằng, sau khi nhận ra sức mạnh vốn có của năng lượng, con người cũng có thể sử dụng sức mạnh này nếu chúng ta bảo chứng được nó. Trong khi các thiền sư nói rằng: hãy làm và đừng lo lắng về nó, những gì bạn làm có thể đúng hoặc sai, nhưng không phải là xấu. Đó là không có đúng và sai: đó là những giá trị được thêm vào bởi xã hội - vũ trụ không làm nên sự khác biệt hoặc phân loại. Điều này đặt ra câu hỏi nhạy cảm hay trách nhiệm đạo đức, nhưng cần lưu ý rằng các thiền gia chuyên nghiệp phấn đấu để hoàn thành các "bốn tâm nguyện vĩ đại", trong đó có nói: "Tôi nguyện cứu rỗ tất cả chúng sinh." Lòng từ bi cũng là một phần của Thiền.

Tất nhiên có nhiều thứ khác về Thiền, nhưng các tư tưởng nêu trên ít nhiều là nền tảng cho các cuộc thảo luận sau đây của Thiền và nghệ thuật.

2. Thiền và nghệ thuật

Nhiều học giả đã thử so sánh tính nghệ thuật giữa Đông và Tây phương. Tiến sỹ Suzuki (1957:30) cho rằng nghệ thuật phương Đông miêu tả về tinh thần, trong khi phương Tây mô tả hình theo hình thể. Trong khi Watts cho rằng phương Tây nhìn và miêu tả tự nhiên theo phương diện cân đối do con người làm ra và siêu hình thể áp đặt, ép thiên nhiên để phù hợp với ý tưởng riêng của mình, trong khi Đông phương chấp nhận một vât sinh ra thế nào thì giử nguyên như vậy, và trình bày nó theo những gì nó có, chứ không phải theo những gì mà người nghệ sỹ nghĩ. Gulick thì cho rằng: các nghệ sĩ phương Đông không quan tâm đến một hình ảnh đại diện của một đối tượng mà trình bày theo tinh thần của nó. Trong khi giới nghệ thuật phương tây đề cao nhân cách, xem con người là siêu việc. Nghệ thuật Đông phương đã từng là trung tâm của vũ trụ. Nhìn con người như là một phần không thể thiếu của thiên nhiên. Các nghệ sĩ phương Đông thì ấn tượng mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên hơn là tính tương phản của chúng. Nhưng ở phương Tây, vật chất vũ trụ là một thực tế khách quan –được phân tích, sử dụng, và khống chế. Ngược lại với nghệ sỹ đông phương, nó là cả một vương quốc của cái đẹp để ca tụng, nhưng bí ẩn và ảo tưởng được tô vẽ bởi nhà thơ, được giải thích bằng các chuyện thần thoại, và làm dịu bớt bằng bùa phép của thầy cúng. Đó là điều trái ngược giữa Đông và Tây phương và ảnh hưởng không nhỏ đến nghệ thuật, cũng như triết lý và tôn giáo của họ.

(1963:253-255).Nghệ thuật phương Tây đã phát triển một ngôn ngữ phức tạp về chủ nghĩa tượng trưng và thông qua đó các nghệ sỹ có thể dùng các chất liệu của mình để giao tiếp với người xem. Dùng nghệ thuật như một cách giao tiếp là điều quan trọng cần biết trong thẩm mỹ Tây phương, nó là kết quả của sự liên hệ bên trong giữa hình thể và nội dung. Âm nhạc được xem là một ngôn ngữ của cảm xúc (Hanslick 1957) nó chứa đựng "âm thanh của các hình thể khi chuyển động. Một bức tranh phong cảnh theo kiểu truyền thống phương Tây không chỉ đơn thuần làm ra những tác phẩm có tính thẩm mỹ; các nghệ sĩ sử dụng kỹ thuật như cân bằng, phối cảnh, và màu sắc, để diễn tả cảm nhận cá nhân về quan cảnh - bức tranh của họ là tâm trạng của một con người. Mục đích thẩm mỹ được dùng như một kết nối giữa người xem và cảm xúc của nghệ sĩ. Và kỹ thuật của họ được sử dụng để tạo ra một ảo ảnh của các hình thể trong thực tế.

Mặt khác, các nghệ sĩ theo trường phái Thiền sẽ cố gắng dùng những ý nghĩa tự nhiên, đơn giản nhất có thể, cho mục đích thẩm mỹ. Bất cứ điều gì cũng có thể vẽ được, hoặc thể hiện trong thơ ca, hay bất kỳ âm thanh nào có thể tạo thành âm nhạc. Công việc của nghệ sĩ là đề xuất các chất liệu, nét đặc trưng của đối tượng, cho chính tác phẩm mang tính nghệ thuật tự nhiên trước khi nghệ sĩ đến nơi sáng tác. Để đạt được điều này, các nghệ sĩ phải hiểu đầy đủ bản chất thẩm mỹ và Phật tính bên trong của đối tượng. Đây là phần khó. Vì dù kỹ thuật quan trọng đến đâu nhưng nó sẽ là vô ích nếu thiếu những điều trên, một khi các nghệ sĩ đã nhận thức rõ các đặc tính của đối tượng, khi đi vào thực tế sáng tác có thể cho ra những tác phẩm để đời. Niềm tin vào tinh thần tự chủ, giỏi về kỹ thuật được minh chứng bằng nhiều câu chuyện về các trận đấu của Võ sĩ đạo (đấu kiếm Nhật), trong đó các nhà sư chưa qua đào tạo đánh bại những samurai, bởi vì họ lĩnh hội một cách tự nhiên tính chất cơ bản của các cuộc thi Võ sĩ đạo, và không sợ chết.

Một họa sĩ Trung Quốc được yêu cầu vẽ con dê mà vua rất yêu thích. Họa sĩ này đã yêu cầu vị vua này cho mượn con dê, để ông nghiên cứu . Sau hai năm, vị Hoàng đế mất dần kiên nhẫn, và yêu cầu trả lại của con dê. Sau đó, đức vua đòi xem tranh, thì họa sỹ này thú nhận rằng, ông vẫn chưa thực hiện được bức tranh. Và ngay sau đó ông dùng một bút mực vẽ tám nét lanh đạm, tạo ra hình ảnh con dê hoàn hảo nhất trong biên niên sử của hội họa Trung Quốc.

Cách vẽ được yêu thích bởi của các nghệ sĩ theo trường phái Thiền là sử dụng một bút lông bờm ngựa, mực đen, giấy hoặc lụa. Nó được gọi là thư pháp (Sumi-e). Ý nghĩa lớn nhất cần diễn đạt chính là sự tinh khiết và đơn giản của đề tài nào đó, và cũng bởi vì đó là một yếu tố được dùng nhiều nhất. Tính Thiền trong nghệ thuật không cố tạo ra những ảo ảnh của thực tế. Nó không quan tâm đến tính đúng hay sai của quan điểm sống, mà nói về mối liên hệ bên trong môi trường do con người tạo ra, nơi mà những suy nghĩ tiên phong đi trước hiện tại được hình thành. Khái niệm đối lập giữa thực tế với ảo ảnh là vấn đề cơ bản để hướng đến nghệ thuật Thiền trong tất cả các giai đoạn.

Một ví dụ thú vị về sự tiếp cận cái đẹp khác nhau là ở cử chỉ trong các vũ điệu ở châu Á.

Các cử chỉ trong các điệu múa của Ấn Độ, được gọi là Mudra, đã phát triển từ một hệ thống biểu điễn theo một ngôn ngữ tượng hình trừu tượng để thể hiện tình trạng của con người; sự phát triển này rất đặc biệt, tương tự như sự kiện lịch sử chữ viết ở Trung Quốc: phát triển từ chữ hình tượng đến ký tự chữ viết. Điệu múa Mudra không thể cảm nhận ngay trong hầu hết trường hợp, và phải học. Múa Mudra miêu tả cách đánh trống mà gần như không thể nhận thấy được sự di chuyển của các ngón tay, hoặc chuyển động hài hòa của cơ thể. Dĩ nhiên nếu không có trống thì sẽ không có những động tác đánh trống

Ở Trung Quốc (Bắc Kinh Opera) opera đương đại phát triển tương đối muộn. Các buổi diễn thực tế liên quan đến loại hình opera của người Trung Quốc ít được biết đến, dù có nhiều sử sách ghi nhận sự tồn tại này. Những cử chỉ múa trong Opera Bắc Kinh là một phần của loạt cử chỉ phức tạp được cách điệu rất khó, trang phục, mặt nạ và những đặc tính riêng, tất cả thứ này dẫn đến sự hình thành ban đầu của chữ viết và những câu chuyện được tạo. Hầu hết các cử chỉ khiêu vũ, mặc dù giàu sức tưởng tượng và phong nhã, nhưng dễ thấy rằng không có những chỉ dẫn cụ thể nào đằng sau nó cả. Khi biểu diễn đánh trống, bàn tay và cơ thể di chuyển như cách đánh vào một cái trống: dù không có một cái trống nào được sử dụng trong điệu múa, nhưng người xem vẫn có thể nhận ra hành động này. Các cử chỉ trong Opera Bắc Kinh là tượng hình chứ không theo nét chữ viết và được cách điệu bởi những quy tắc riêng.

Trong những vở kịch Noh (3*) của người Nhật, được lấy cảm hứng từ Thiền, những điệu bộ được tạo ra bởi sự đơn giản hóa từ thực tế, hơn là hư cấu thêm. Tuy nhiên, tiêu chí về thẩm mỹ đòi hỏi họ không được vi phạm các tính chất cơ bản của một vở kịch Noh. Nó không phải là thực tế (vì khi biểu diễn đánh trống họ không có trống, nhưng thao tác giống như đang đánh vào trống), hoặc cũng không cố gắng gây ảo giác (nghĩa là các hành động làm người xem khó hiểu hay khó nhận ra): đúng hơn, nó cho ta thấy một sự việc thực tế trong chính hành động của nó. Để gây ấn tượng, người biểu diễn dùng các kỹ năng để diễn đạt các hành động mà họ hoàn toàn tưởng tượng ra khi biểu diễn, vì công chúng không hề thấy bất dụng cụ gì, dù họ đang đánh trống, chèo thuyền hoặc cầm gươm. Suy nghĩ của họ bị ràng buộc trong những kỹ thuật phức tạp, hơn là múa tự do. Việc đánh trống ngoài đời không phải bắt chước các thao tác trong vở kịch Noh: đó là một hành động thực tế, muôn đời nó vẫn vậy. Phật-tính có trong chính các động tác của nó và hình dạng cụ thể mà nó được mô tả.

Vở kịch Noh của người Nhật Bản

Vì vậy, khi biểu diễn vỗ trống, đôi khi người ta dùng một cái trống mô hình để thay thế, thường là rất nhỏ, và khi đập vào nó không phát ra tiếng kêu. Vì thế khi xem biểu diễn, thị giác làm người xem hoàn toàn bị đánh lừa bởi âm thanh phát ra từ phía sau sân khấu. Chúng ta cứ tưởng tượng rằng họ đang đánh trên một cái trống thật, chúng ta buộc phải vượt ra bên ngoài để hiểu được thực tế xảy ra như thế nào

Điều này, chúng ta đôi khi phải bỏ qua những diễn biến thực tế mà ta thường thấy rõ ràng ở bề ngoài của một sự vật, mà ta gặp ở khắp mọi nơi xung quanh ta. Giống như trong một câu chuyện có kể về một chiếc thuyền thì mỗi người sẽ hình dung một hình ảnh chiếc thuyền khác nhau theo cách riêng của mình. Có thể là một chiếc đơn giản không có chân vịt, hay một chiếc tàu ba lá bằng tre, hay được xếp bằng giấy trắng..vv

Dựa vào bản chất đặc thù của Thiền, thiền sư Nhật đã tạo ra một thể loại thơ rất đặc biệt, giống như “Noh”, nó độc lập từ với các dòng chính thể của nghệ thuật xã hội, nhưng vẫn đẩy tính thi vị, được gọi là haiku (4*), mà nay đã trở nên vô cùng phổ biến

Thiền sư thi sĩ lỗi lạc Matsuo Basho được thừa nhận là người khai sinh ra haiku và Issa đã hoàn thiện nó dưới diện mạo mới. Haiku được dùng rất phổ biến để điển đạt trong các thành ngữ, nhưng nó ít được dùng trong văn chương. Đó là thi ca thể hiện nỗi niềm trong cuộc sống đời thường

Nhìn vào những bông hoa
Bông hoa bìm bìm tía trên bàn
Tôi dùng bữa sáng của tôi.
Basho
(nội dung bài thơ tạm dịch bởi BTV, không phải nguyên mẫu)

Hạn chế của thể thơ này là chỉ gói gọn trong mười bảy âm tiết, haiku trình bày một cách chính xác mục đích từng phần của thiên nhiên, sự đơn giản mộc mạc của nó có thể đi vào sâu thẳm của người đọc hoặc nghe nó. Nó mang vào thơ ca những tư tưởng của thiền sư Huệ Năng (Hui Neng), Thiền sư tổ thứ sáu của Phật giáo, người đã đưa ra ý niệm về sự bình đẵng trong Phật giáo, ông cho rằng tất cả chúng sinh có cùng một khả năng và cơ hội để giác ngộ, không phân biệt trình độ hoặc giai cấp.

Tính mỹ thuật của haiku không khác gì so với Sumi-e hoặc Noh. Nguyên tắc cơ bản vẫn là: sự tinh túy với những ý nghĩa đơn giản. Haiku thường được làm ra bằng một vài âm tiết, và tránh các từ ngữ hoa mỹ của những thể loại khác.

Thật là khó khi nói về dòng nhạc ảnh hưởng Thiền. Ví dụ như khi phân tích đến chi tiết âm nhạc trong vở kịch Noh sẽ đi quá sâu về kỹ thuật, do đó trong phần này sẽ giới hạn lại trong một vài nhận định chung để có cơ sở thảo luận về nó,.

Người Nhật từ lâu đã nhận thức được các âm tiết tự nhiên (tiếng nước chảy, mưa rơi, gió thổi,…) qua âm nhạc. Người Trung Quốc cũng không thua kém hơn về chuyện này. Trong cuốn tiểu thuyết kinh điển “Chuyện của Genji” (5*) của người Nhật, âm nhạc tự nhiên đóng vai trò gần như bằng với âm nhạc của con người. Vì thế, đối với dòng nhạc Thiền, tôn vinh sự tự nhiên, người ta cũng mong tìm thấy tính chất nghệ thuật tương tự như trong một số lĩnh vực nghệ thuật khác chịu ảnh hưởng của Thiền: Mỗi âm tiết của tự nhiên đều mang một ý nghĩa hoặc một hình ảnh tinh túy trừu tượng nào đó: Cả hai điều này đều là một phần quan trọng trong âm nhạc Thiền. Đây là điều đầu tiên được quan tâm bởi người Nhật bản khi nghe nhạc, kế đến là các nhiệp điệu âm tiết.

Âm thanh đối lập với sự yên lặng, và âm nhạc phải phản ánh được thực tế cơ bản này. Âm thanh mang con người trở về với nó từ sự yên lặng. Bên trong âm thanh tự nhiên được kết nối với một loại trang phục huyền bí khi biểu diễn, mang lại tính cách phù du cho chính nó. Ngoài ra còn có những âm tiết ngân nga kéo dài, dẫn dắt chúng ta từ giai điệu này đến giai điệu khác và cuối cùng đưa ta trở về sự lặng yên (như đàn cò, đàn trang, khi gãy một dây, các ngón tay trược, hay thay đổi độ mạnh khi ấn vào dây đàn, làm âm thanh kéo dài ra và thay đổi âm tiết theo thao tác của người chơi).

Tính mỹ thuật trong âm nhạc của phương Tây dựa trên khái niệm về một giai điệu rời rạc như là một cao ốc trong một khu vực rộng lớn, mà lần lượt kết hợp nhiều kiến trúc khác nhau để tạo ra một xu hướng hay từng phần hoàn chỉnh (ví dụ, các ghi chú C, E, G là những hợp âm tạo ra đồng thời khi đánh nhiều dây cùng lúc, hoặc đánh tuần tự từng dây. Từng nốt nhạc hoặc hợp âm được kết hợp lại với nhau để tạo ra các giai điệu hài hòa. Các giai điệu này lại được lần lượt kết hợp để cho ra từng chương trong các bản nhạc (giao hưởng) lớn.

Tuy nhiên, âm nhạc Thiền không thích hợp với cách giai điệu được thiết lập ở cấp độ bền bồng cố định như các khối xây dựng, thay vì kết hợp các âm tiết ngân nga kéo dài thành một âm thanh khác, một cách liên tục trong một bài. Từ những âm thanh này, những giai điệu êm đềm ngân nga được phát triển, nó không có tuân theo một cấu trúc nào mà luôn luôn tự do chuyển từ ý này đến ý khác.

Đối với âm nhạc của vở kịch Noh, những thứ sau đây là yếu tố rất quang trọng, như là ca từ (utai) hay hát và nhạc cụ (Hayashi) hay dàn nhạc, tiết tấu là yếu tố cơ bản. Tiết tấu của nó được xây dựng tương tự như trong trang phục, để phù hợp với tiết tấu trong vỡ kịch. Thay vì trình bày một loạt tiết tấu theo khối trong một thời gian cố định như trong âm nhạc phương Tây, âm nhạc Noh tận dụng cái giai điệu ngân nga thăng trầm, để diễn đạt hiệu quả cao trào trong vở kịch. Theo truyền thống, diễn viên kịch Noh và nhạc công không bao giờ luyện tập cùng nhau. Thay vào đó, mỗi diễn viên, nhạc công, và dàn hợp xướng tập riêng những động tác, bài hát, điệu múa cơ bản của mình hay dưới sự dạy bảo của những người đi trước. Do đó, nhịp độ của buổi diễn không bị bất kỳ cá nhân nào chi phối mà là sự phối hợp giữa tất cả mọi người.

Một nhạc cụ khác, được gọi sáo shakuhachi, âm thanh rất thích hợp với loại hình kịch nghệ Noh ở trên. Đây là một nhạc cụ chủ yếu cho âm thanh du dương (làm bằng tre có khoét lỗ ở trên - sáo) và rất khó chơi; các thao tác biểu diễn nhẹ nhàn cho ra âm thanh tuyệt vời và du dương. Tiền thân là loại sáo của Trung Quốc (Hsiao) loại này dễ thổi hơn và có thể cho ra từng âm thanh rời rạc. Nhưng khi đến Nhật nhạc cụ này mới thể hiện rõ tính Thiền hơn.

Sáo shakuhachi

3. Thiền và nghệ thuật đương đại phương tây

Nghệ sĩ và các nhà triết gia từ lâu đã phải đối mặt với các vấn đề cần thể hiện hay đưa những gì vào trong một tác phẩm nghệ thuật. Vào đầu thế kỷ trước, nhiều nghệ sĩ phương Tây tìm thấy câu trả lời cho vấn đề này, họ bị bối rối trước những khó khăn trong việc xác định rõ ý nghĩa cũng như cảm nhận khác nhau của khán giả. Họ nhận thấy cùng một tác phẩm nghệ thuật, nhưng lại truyền cảm xúc rất khác nhau đến những người xem khác nhau, họ có thể có những cảm nhận đối nghịch với ý đồ sáng tác của nghệ sĩ; câu hỏi đặt ra là: Ai là người đúng? Hay tất cả đều đúng? Một số lượng lớn lý thuyết về nghệ thuật đến từ những cuộc tranh luận và hình thành ra hai cách nhìn đối lập nhau theo khuynh hướng cấu thể (formalism – cho rằng âm nhạc chỉ là kết hợp âm thanh của chính nó, ngoài ra không có gì khác cả) và khuynh hướng tham chiếu (referentialism – cho rằng âm nhạc có mang những thông điệp bên ngoài) (6*).Trong âm nhạc, khuynh hướng cấu thể (formalism) cho rằng âm nhạc là ngôn ngữ tự nó có giá trị của chính nó mà không cần phải dựa vào những giá trị bên ngoài. (ngoại trừ do thói quen cụ thể học được); âm nhạc không có thể tham khảo bất kỳ điều gì khác bên ngoài như cảm xúc, tuy nhiên vẫn còn bất đồng như với tính chính xác về khuynh hướng tiếp nhận âm nhạc. Stravinsky cho rằng âm nhạc không thể diễn tả bất cứ điều gì khác, đơn thuần chỉ là âm nhạc: chúng tôi đi theo theo sự mở ra từ một ý tưởng âm nhạc với đam mê thuần túy về trí tuệ (Stravinsky 1956). Leonard Meyer cho rằng nó là mức độ ảnh hưởng cảm xúc do những phản ứng tâm lý, phản hồi dưới dạng thanh nhạc (Meyer 1956).

Stravinsky

Sự khác biệt giữa Meyer và Stravinsky là không lớn vậy, tuy nhiên, có nhiều khác biệt giữa khuynh hướng cấu thể nói chung và nhóm của nhạc sĩ dưới sự lãnh của John Cage.

Cage nói rằng: Một vũ điệu hay, không phải hình thành từ trong âm nhạc mà do chính các vũ công thực hiện trên đôi chân của mình, và đôi khi trên một chân duy nhất

Tương tự như vậy, âm nhạc bao gồm những đơn âm và hợp âm cho dù chúng có được kết hợp lại với nhau hay không, thì đâu đó bạn vẫn nghe thấy chúng nhất là trong môt không gian yên lặng đến cùng lúc từ nhạc nền riêng biệt với âm thanh nhịp điệu của một vũ điệu nào đó. Những âm thanh này gợi cho chúng ta vô số sự việc trong một không gian và thời gian

Những âm thanh chỉ là âm thanh, nó không giữ vai trò minh hoạ cho điều gì khác bên ngoài âm nhạc. Những khoảng im lặng đã trở nên quan trọng như những âm thanh khác. Nghĩa là im lặng cũng là một loại âm thanh và mọi âm thanh đều nguồn gốc của việc sáng tạo nên âm nhạc.

Chúng tôi không đề cập đến điều gì trong các vũ điệu và âm nhạc. Chúng tôi nghĩ đơn giản rằng, nếu nói về điều gì chúng tôi sẽ sử dụng các từ ngữ thay vì làm một cái gì đó. Ý nghĩa những gì chúng tôi làm được xác định bởi từng người nghe và thấy nó. Tại một buổi biểu diễn gần đây, một sinh viên quay sang hỏi người thầy "vũ điệu hay âm nhạc đó có ý nghĩa gì?" Ông trả lời rằng "Thư giãn đi” , không có điều gì ở đây cần phải hiểu. Tự mình thưởng thức! Ông nói thêm “không có chuyện gì và cũng không có vấn đề tâm lý nào cả” . Đơn giản chỉ là một hoạt động của chuyển động, âm thanh và ánh sáng ....

Sự gần gủi của Cage và sự thông suốt về thiền, được thể hiện trong các tác phẩm của ông. Những khái niệm khác nhau về âm nhạc của Cage đến từ khuynh hướng cấu thể (formalists) trong đó ông cho rằng không cần bất kỳ ý tưởng âm nhạc tạo ra tính nghệ thuật. Tự chính các âm thanh đã có sẳn tính nghệ thuật riêng của nó. Sự khác biệt giữa tiếng ồn và âm nhạc là do cảm nhận của khán giả. Roughly nói rằng, tiếng ồn hay âm nhạc đều được nghe giống nhau, nhận định này không phải là một khái niệm chung chung. Nhưng thật sự nó đúng như vậy.

Trong âm nhạc không có điều gì cần phải hiểu " Chỉ có đối tượng nghệ thuật được thưởng lãm cho những giá trị riêng của nó. Khi chúng ta đọc những nhận định của Cage về âm nhạc, ta thấy rõ tính thiền trong ông. Như ba câu bên dưới đây

Chẳng có tác phẩn nào hoàn tất nếu chỉ viết một vài nốt nhạc
Chẳng có tác phẩn nào hoàn tất nếu chỉ nghe nó trong vài nốt nhạc
Chẳng có tác phẩn nào hoàn tất nếu chỉ chơi nó trong vài nốt nhạc

John Cage

"Điều này giống như một lời từ một Thiền Sư: " Dù cố gắng bao nhiêu, nhưng ở bước cuối cùng nếu bạn không hoàn thành thì xem như chẳng có gì đạt được”. Cage có dịp tiếp cận với Thiền, khi thiền sư Daistez Suzuki giảng dạy tại Đại học Columbia ở New York. Chính vì thế , mà ta thấy rằng Cage đã áp dụng các nguyên tắc của nghệ thuật thiền tông để giải quyết vấn đề mỹ thuật theo cách riêng của mình một cách có hệ thống. Ông không cố gắng để dồn những gì ông muốn trong một khuôn khổ hay cưỡng ép dưới mọi hình thức.

Trên thực tế, Cage đã tạo ra một phương pháp bố cục từ nghệ thuật thiền tông. Ban đầu, nó chỉ là một phương pháp tổng hợp, bắt nguồn cảm hứng từ các yếu tố của nghệ thuật của Thiền: những nét bằng cọ bằng lông chim én của thiền sư Sesshu và mực tàu để lại nét mực ngẫu nhiên và lát đát những vết sượt trong nét vẽ của họ. Sau đó, tập trung các yếu tố được xem là quan trọng tới các cách sáng tạo nghệ thuật để duy trì hài hòa với vũ trụ, ông chọn một cuốn sách cổ của Trung Quốc như một phương tiện cung cấp những thông tin ngẫu nhiên rồi chuyển sang dạng nốt âm nhạc. Sau đó, ông thêm các phương thức trừu tượng của các yếu tố không xác định: bằng cách soạn nhạc dựa theo bản đồ sao, hay viết những bản nhạc mà chúng hoàn toàn im lặng im lặng trong một không gian dài im lặng, trong đó các âm thanh xuất phát từ môi trường tự nhiên xung quanh, như tiếng động do khán giả tạo nên, và để những âm thang diễn ra một cách tự nhiên

Nhiều nhà soạn nhạc, và hoạ sĩ trẻ đã theo chân Cage, và các trường nghệ thuật đi theo khuynh hướng này thấy rằng, cần thiết phải thiết lập các danh mục để phân định ranh giới một cách rõ ràng thành phần các loại. Hiện nay có tất cả ba danh mục được mô tả như sau.

1) Thành phần âm nhạc không xác định: thể loại này bao gồm các thành phần được tạo ra thông qua việc sử dụng một số hệ thống ngẫu nhiên, cho phép chọn ra một cách hiệu quả gắn liền với nguyện vọng hay ước muốn của nhà soạn nhạc. Các thành phần này, được chuyển đổi thành các nốt bởi nhà soạn nhạc sau đó đem đi biểu diễn chính xác theo nội dung bản nhạc

2) Biểu diễn âm nhạc không xác định: Thể loại này dùng sự ngẫu hứng làm yếu tố chính, chúng được lấy rất nhiều từ Jazz. Và bản nhạc được trình diễn theo một cách tự do.

3) Kết hợp các mức độ khác nhau của loại 1 và 2: thể loại này là loại ta thường thấy gần đây nhất, và được phổ biến nhiều nhất. Nó được mong đợi cho ra những phong cách mạnh mẽ thoát ra khỏi những tư tưởng bảo thủ lúc đó. Như phong cách sáng tác của Alan Watts đã từng bị phản đối trong những năm 1959

Ngày nay, những nghệ sĩ phương Tây dùng Thiền để lý giải cho các tác phẩm nghệ thuật khác thường, như bức tranh sơn dầu trắng trơn, bản nhạc hoàn toàn im lặng, bức tranh giấy xé hoặc các hình tượng được làm từ những vật liệu hư hỏng. Công việc của nhà soạn nhạc John Cage là tiêu biểu cho xu hướng này. Trong một tác phẩn về Thiền, ông đã loại bỏ những gì của ông trước đó và những tác phẩm hứa hẹn trên đàn piano, để đối đầu với khán giả đồng thời thách thức thiết bị thu âm của Ampex bằng tạo ra các tiếng ồn ngẫu nhiên. Thật vậy, có những giá trị về liệu pháp rất đáng kể. Nó cho phép ai đó có thể cảm nhận sâu bất kỳ âm thanh nào phát ra. Đối với bạn, nó có thể mang đến tâm trí của bạn sự điều kỳ dịu khi nhìn và lắng nghe. Đối với vài người khác, có thể gây khó chịu và có các nhìn thiếu thiện cảm do những định kiến cố hữu về vẻ đẹp, sự sáng tạo, cũng như những gì vốn đã là như vậy, khi thấy nó trong một hình thể hoàn toàn mới và các mối liên tưởng khác nhau có thể phát sinh. Đó chỉ là một liệu pháp, nó chưa phải là nghệ thuật ....

Cũng giống như các nhiếp ảnh gia có tay nghề, họ làm chúng ta kinh ngạc với các chủ đề khó bằng ánh sáng và bố cục hình. Những họa sĩ và nhà văn ở phương Tây, cũng như trong xã hội hiện đại của Nhật, họ rất giỏi về nghệ thuật Thiền trong việc kiểm soát yếu tố tình cờ. Các nghệ sỹ Thiền thiên tài của Trung Quốc và Nhật Bản sử dụng những yếu tố tình cờ đã được kiểm soát này để đi tìm ra các vẻ đẹp xa hơn. Ở cấp độ của nghệ thuật, yếu tố này nằm trong con người, nơi có thể biểu lộ sự nhận thức về quan điểm, từ "bất cứ điều đang diễn ra" tại "tất cả mọi thứ theo bản chất." Ranh giới của việc lựa chọn những hình dạng ngẫu nhiên để kết vào trong một bố cục đơn giản dễ nhầm lẫn với các siêu hình và các trường phái nghệ thuật khác; vì đơn giản nó không thể hiện được bản chất của vấn đề.

Có vẻ ông đã gặp nhiều chống đối. Nhiều câu hỏi được đặt ra: Làm thế nào để Watts biết mức độ kiểm soát những yêu tố tình cờ trong nghệ thuật Thiền? Làm thế nào có thể kiểm soát một yếu tình cờ? Có phải đó là yếu tố tình cờ được mong muốn, hay tự nhiên xảy ra? Loại nào được nhìn nhận hơn, giữa “vẻ đẹp "ngẫu nhiên" hay “yếu tố tình cờ”? Cho đến nay, những câu hỏi tương tự như vậy vẫn chưa có câu trả lời. Cage đã trả lời như sau trước các khán nghị của Watts (năm 1961: XI):

"Những gì tôi đang làm, tôi không muốn nói có sự liên hệ với Thiền, vì chưa hề có một cuộc hẹn nào trước đây giữa tôi với Thiền. Tôi nghi ngờ rằng không biết tôi đã làm được những gì tôi đã làm hay không. Nhưng tôi nghe rằng Alan Watts đã thắc mắc về mối liên hệ giữa công việc của tôi và Thiền.Tôi nói rõ điều này để mọi người hiểu rằng không hề có một điều gì về Thiền trong các hành động của tôi và tôi sẽ tiếp tục các công việc này"

Theo các báo cáo gần đây, điều chắc chắn rằng, Cage vẫn cân nhắc những thử nghiệm của ông, tuy nhiên, ông nhấn mạnh những điều cần thiết để đánh giá chủ quan tính thẩm mỹ của những hành động này. Các nhà thơ Haiku có thể cảm nhận bất kỳ cảnh quan nơi được đánh giá cao về mặt thẩm mỹ với cảm giác đầy thi vị. Sự thừa nhận tính thẩm mỹ có vẻ để trấn an khi tiếp cận âm nhạc của Cage, nhưng chắc chắn đâu đó vẫn còn các yếu tố liên quan đến nghệ thuật Thiền truyền thống trong công việc của Cage. Đó là các khái niệm bản chất hoặc tính trường tồn. Cage không cố gắng đề nghị, hoặc cũng không hạn chế những ý nghĩa hay cả những những chất liệu của ông. Ông đã thoát khỏi những nguyên tắc mà những yếu tố ngẫu hứng của ông thường vận hành một cách hoàn toàn tự do, không có bất kỳ sự hạn chế bên ngoài nào cả.

Đây không phải là Thiền, bởi vì cơ bản nghệ thuật Thiền là dùng những phương tiện hạn chế để đạt thành công một ý nghĩa nào đó. Cage được thừa nhận là rất đa tài, ông cảm thấy không cần phải kế tục một hệ thống hoàn mỹ có sẳn nào cho những mục đích ích lợi của chính nó. Vì thế ông đã để "mọi thứ đi tự do theo tinh thần của nghệ thuật Thiền và kết hợp nó với những ý nghĩa về giác quan để vượt trội cả dàn nhạc Wagnerial. Chỉ có sự giới hạn mới không cho phép những mong muốn của nhà soạn nhạc tác động đến sự lựa chọn âm thanh.Vì thế, tất cả tư tưởng nghệ thuật của Cage đều có đặc tính uyển chuyển của Đạo giáo cổ điển hơn là của Thiền.

Câu hỏi quan trọng nhất lúc này là: Cage sẽ đi theo một "khuông mẫu âm nhạc" có sẳn, hay ông sẽ tiếp tục dùng Thiền và một số cách nào đó để thể hiện những “điều vĩ đại bằng những thứ tối thiểu." Có vẻ như hai hướng đều có thể xảy ra, nhưng vì Cage luôn có khuynh hương chống lại khuông khổ cho nên những gì đơn giản và tự đo sẽ có khả năng xảy ra nhiều hơn. Chúng ta chỉ có thể chờ đợi và xem..

Ghi chú

(*)“ Kwatz ” chỉ là âm thanh gián tiếp diễn đạt : “ Câm mồm ” . Nhưng “ Câm mồm ” không phải quát nạt để lấn át . “ Kwatz ” nên hiểu nó vô nghĩa . Ðơn giản là tiếng hét ngăn chận tri thức đang diễn ra của môn đệ nào đó. Được gọi là kỹ thuật của Matzu.

(**) Daisetsu Teitaro Suzuki là một tác giả Nhật Bản của cuốn sách về Phật giáo, Thiền và Shin. Suzuki cũng là một dịch giả tiếng Trung Quốc, Nhật Bản, văn học và tiếng Phạn. Suzuki đã dành nhiều thời gian giảng dạy tại các trường đại học phương Tây, và là giáo sư tại Đại học Otani, một trường học Phật giáo Nhật Bản

(3*) No drama là múa cổ điển Nhật Bản trong nhà hát. Noh thường được biểu diễn tại Đền Itsukushima. Noh được tạo thành từ các điệu múa (múa), âm nhạc (Hayashi) và lời thoại trong bài hát utai (utai). Trong vở kịch có nhiều nhân vật đeo mặt nạ, đóng vai người nam và nữ. Tiết mục này bình thường gói gọn trong các vở kịch lịch sử. Một suất diễn Noh thường kéo dài cả ngày và thường có năm vở kịch ngắn Noh xen kẽ với nhau.

(4*) Haiku là thể thơ được ra đời vào thế kỉ 17 và phát triển mạnh vào thời kì Edo (1603 - 1867) khi đã dần mất đi sắc thái trào phúng mà mang âm hưởng sâu thẳm của Thiền tông. Thiền sư thi sĩ lỗi lạc Matsuo Basho được thừa nhận là người khai sinh ra haiku và được những người khác hoàn thiện nó dưới diện mạo và tên gọi như chúng ta thấy ngày nay. Đây có lẽ là thể thơ ngắn nhất thế giới bởi mỗi bài haiku, mặc dù đôi khi ta vẫn thấy có những hình thức khác, nhưng thường chỉ vỏn vẹn 17 âm tiết trong 3 câu 5+7+5 (17 âm tiết tiếng Nhật có khi chỉ vài ba từ ít ỏi, 3 câu trong cú pháp haiku cũng thường được viết thành một dòng). Với dân tộc Nhật Bản, haiku được xem như tinh hoa của văn hóa dân tộc. Dưới góc nhìn của Thiền tông, haiku là thể thơ đặc biệt có thể hàm chứa được thực tại nhiệm mầu trong vỏn vẹn 17 âm tiết, vừa sâu lắng uyên thâm, lại vừa đơn sơ giản dị, nhiều khi trở thành phương tiện hữu hiệu truyền tải một công án để các môn sinh tu tập Thiền. Chủ đề của thơ haiku thường lồng vào khung cảnh của bốn mùa.

(5*) The Tale of Genji là một tác phẩm cổ điển của văn học Nhật Bản của một phụ nữ quý tộc tên Murasaki Shikibu và đầu thế kỷ thứ mười một, vào đầu thời kỳ Heian. Tác phẩm này có thể được xem là một trong những tiểu thuyết đầu tiên trên thế giới, loại tiểu thuyết hiện đại nói về tâm lý xã hội và được xem tiểu thuyết kinh điển, tuy vẫn có nhiều tranh cải về điều này.

(6*) Referentialism: khuynh hướng tham chiếu. Như trong âm nhạc chứa những giá trị tham chiếu những ý tưởng bên ngoài, dữ kiện, hình ảnh, đối tượng khách quan . . .được liên tưởng bởi nhà soạn nhạc hoặc bởi người nghe. Ví dụ: Hai nhà soạn nhạc Vivaldi và Beethoven trong Concerto The Four Seasons và Symphony số 6 (Pastoral) cuả mình, đã tìm cách dùng âm nhạc để hoạ lên bốn muà và khung cảnh đồng quê.

Nguồn bài viết và các hình ảnh
http://artsites.ucsc.edu/
http://www.popartuk.com/
http://en.wikipedia.org/